作者:佚名  來源:網絡

米開朗基羅·博那羅蒂(Michelangelo Bounaroti, 1475-1564),意大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家和建筑師,文藝復興時期雕塑藝術最高峰的代表。

    1475年3月6日生于佛羅倫薩附近的卡普萊斯,父親是奎奇市和卡普萊斯市的自治市長。他13 歲進入佛羅倫薩畫家基爾蘭達約(Ghirlandaio)的工作室,后轉入圣馬可修道院的美第奇學院作學徒。

    1496年,米開朗基羅來到羅馬,創作了第一批代表作《酒神巴庫斯》和《哀悼基督》等。1501年,他回到佛羅倫薩,用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛》。1505年在羅馬,他奉教皇尤里烏斯二世之命負責建造教皇的陵墓,1506年停工后回到佛羅倫薩。

    1508年,他又奉命回到羅馬,用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年,教皇陵墓恢復施工,米開朗基羅創作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。1519-1534年,他在佛羅倫薩創作了他生平最偉大的作品——圣洛倫佐教堂里的美第奇家族陵墓群雕。1536年,米開朗基羅回到羅馬西斯廷教堂,用了近六年的時間創作了偉大的教堂壁畫《末日審判》。之后他一直生活在羅馬,從事雕刻、建筑和少量的繪畫工作,直到1564年2月18日逝世于自己的工作室中。

    世界最著名同性戀——米開朗基羅:卡瓦切里的囚徒

   “我卑微的塵軀不再享有,/你的迷人的臉龐與美麗的雙眼,/但任何力量都抹不掉你我共枕相擁時,/兩個靈魂相融所迸發的火焰!薄组_朗基羅的情詩

《大衛》

《大衛》

    米開朗基羅終身未娶,不少人據此推斷他喜歡男人,恰好達·芬奇也有此傾向。說米氏是同性戀者并非空穴來風,他確實不怎么愛女人,甚至無法在有女人的屋里多停留。他的雕繪中也有女性內容,卻從未涉足過嬌媚的少女題材,繪制的都是豐腴、成熟的女體,呈現出接近男性的力度,據說米氏即便在繪畫女體時,用的也是男性模特。

    他與多個男模特有過情感糾葛,為他們寫下了眾多詩篇。比如他曾花去整整一年時間在早夭、漂亮的布拉奇之墓上刻下詩句:“我卑微的塵軀不再享有,/你的迷人的臉龐與美麗的雙眼,/但任何力量都抹不掉你我共枕相擁時,/兩個靈魂相融所迸發的火焰!倍畹盟麅A慕的無疑是羅馬貴族托馬索·卡瓦切里。

    1532年秋天,23歲的卡瓦切里在圣安杰洛與米開朗基羅初次見面。他翩翩的風度、高貴的姿容立即吸引了米氏—米氏對男體的敏感與熱愛近乎癡狂,這也令我們有幸看到《大衛》 、 《摩西》 、 《奴隸》組像、 《創世紀》等一系列驚人之作。

    見到卡瓦切里的幾個月內,米開朗基羅畫出了他最好的幾幅素描,其內容全部來自希臘神話,有駕駛金馬車的法厄同,有被禿鷲不斷啄食肝臟的提圖斯,有為宙斯斟酒的美少年伽尼墨得斯。為美第奇禮拜堂制作朱理亞諾公爵雕像時,米氏所雕的面部是卡瓦切里的臉孔,他對他的眷戀,由此可見一斑。詩歌中,米氏更將對方的名字比做他賴以生存的食物,接著又寫道:“不……食物只營養我的身體,你的名字卻滋潤我的身體和靈魂,使它們充滿快樂,只要有你在我心中,我不再感到悲哀,也不懼怕死亡!

    英俊的卡瓦切里也沒有背叛藝術大師深切的情感付出,他始終是他忠誠的贊賞者。直到米氏彌留之際,卡瓦切里仍守在他床前。

 
    米開朗基羅代表了歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰,他創作的人物雕像雄偉健壯,氣魄宏大,充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工,成為整個時代的典型象征。他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響,常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想,表現當時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。

    米開朗基羅的藝術不同于達·芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考,而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現出來的,他所塑造的英雄既是理想的象征又是現實的反應。這些都使他的藝術創作成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。

    米開朗基羅六歲時喪母,養在一個石匠的妻子的家里,因此從小就對雕塑發生興趣。父親送他進拉丁文與希臘文學校學習,但是他學畫畫,父親訓斥也無用,十三歲進入佛羅倫薩畫家畫室學畫;1489年轉到另一個畫家學雕塑。后來當上美術學校的學生兼助手。那里是文藝復興運動的中心,人文主義學者集中的地方。在那里干了十四年,在思想和藝術上被培養成一個偉大的藝術家。使他離開佛羅倫薩到羅馬。

    二十四歲作為雕塑家開始從事創作,制作了著名的<<大衛>>(雕塑)和<<圣家族>>(壁畫),又為教皇在梵蒂岡的西斯廷小教堂畫壁畫,用了四年時間憑一個人在五百多平方米的天頂上畫了三百四十三人,對于如此宏大的工程,找來一些人作助手,最后中意的只有一個調制顏料干雜活的。

    米開朗基羅畫的這些巨人充滿超人力量,善于表現豐富的運動,并達到戲劇性高潮。人們從中感受到的是對人類的莊嚴頌歌。他生命的最后二十年專稿建筑。他的作品雄壯宏偉,因此他所畫的女性也具有男性的氣質。一生未婚,純講精神而不涉及肉體。他在孤獨中奮戰了一生。米開朗基羅(Michelangelo1475-1564)最重要的繪畫作品是梵蒂岡西斯庭教堂的天頂畫《創世記》。西斯庭教堂是教徒的禮拜圣所,也是天主教裁決重大事務的要地。1508年尤利烏斯二世把米開朗基羅從正在為他從事的墓建工程中召回,開始重新裝飾西斯庭教堂。委托到了米開朗基羅,這是一個向天作畫的時刻。 

 

 

    天頂畫的面積是14×38.5m,中部由九個敘事情節組成,以圣經《創世記》為主線,分別為"分開光暗"、"劃分水陸"、"創造日月"、"創造亞當"、"創造夏娃"、"逐出伊甸"、"挪亞祭獻"、"洪水汜濫"和"挪亞醉酒"。繪制的壁柱和飾帶把每幅圖畫分隔開來,借助立面墻體弧線延伸為假想的建筑結構,并在壁柱和飾帶分隔的預留空間繪上了基督家人、十二位先知以及二十個裸體人物和另外四幅圣經故事的畫面。米開朗基羅以自身處境與周邊環境的和解最終讓西斯庭天頂和創世記言歸一體。

    天頂畫分為兩個創作階段,第一階段從1508的冬天至1510年的夏天,第二階段從1511年2月到1512年10月,歷時四年。米開朗基羅把自己封閉在教堂之內,拒絕外界的探視,從腳手架設計到內容安排、從構圖草創到色彩實施全部由他一人掌握完成。居高不下的處境,曲身仰視的姿態,集中的心情,舒展的靈思,一天天慢慢縮小著一塊塊距離,一塊塊慢慢充實一天天的內容。辛苦到達的天界,回過頭去誰也不曾看到過。

    兩個創作階段的風格有著時限的差別,構圖和形式越來越簡化。照顧到人們受可視距離限制的生理條件,向往立于十八米之下的人們更清晰"天庭"的運動,米開朗基羅減少了畫面中人物的數量和故事的細節,突出了主體的形象并且強調了活動的節奏。西斯庭天頂畫中最重要的作品是第二階段繪制的《創造亞當》。體魄豐滿、背景簡約的形式處理,靜動相對、神人相顧的兩組造型,一與多、靈與肉的視覺照應,創世的記載集中到了這一時刻。上帝一把昏沉的亞當提醒,理性就成了人類意識不停運轉的"機器"。

    16世紀的文藝復興盛期是歐洲文明的一道分界線,把西方基督教世界分成了中世紀和現代,也把基督教分成了天主教和基督新教。外圍的影響和自身的調整是自然生成和社會發展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗禮、人文主義的詰難和基督教文化的對應是西方現代社會結構的注釋,人類沒有理性一次性可以跨越的門檻,信仰基于人類的一顆易受波動的心,"提醒"是每天的功課。

    文藝復興的藝術家們受惠于古代藝術的新發現和再認識?脊虐l掘上的成績激發了世人研究古代藝術的熱情;人類對自身生存環境的認識帶動交通業的發展保證了文化溝通的進一步可能;資本意識下的工場手工業經濟的發展促動了以行業分工和市場調節的社會結構的建設:《拉奧孔》等一系列藝術珍品發現于這一時期;哥倫布的探險已經完成;資本主義生產模式已初露萌芽。這里有異教的文化的影響也有基督教文化的因素。正像上帝與亞當互相牽動的手,相握而立。生活是一架靈修操守和機械運轉并置做工的機器;诖,做工的平等意識是亞當立身的意義。做工即包含了創造的基因,做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現。放棄上帝相攜的手而爭取社會上的諸多平等,包括自由的平等,只能是不平等的惡性循環。文藝復興盛期的藝術活動首先在意大利確立了這樣一個事實:藝術家不再是一個工匠,而是一位創造者,和詩人、智者、朝臣一樣,他們不僅依靠他們的行業技術同時也依靠他們的靈性,人們心目中把藝術家奉為天才的概念由此而生,為以后的職業化社會預設了伏筆。這是一次從歷史上從時間上尋找人類活動動力的革命。同樣,現代藝術的興起是一次從環境中從空間中尋找人類活動動力的革命,F實主義口號的提出是針對人類一貫的烏托邦情結;印象主義是受現代科學技術的精神鼓舞;后期印象主義和立體主義在東方藝術和非洲藝術中得到了啟發;在此之后直至后現代藝術名目繁多的藝術主張則是出于對中心主義的解構:自由、平等、博愛口號的提出是人們對社會建構的實踐;工業化進程預言技術時代的來臨;回歸自然意味著人們從生活的現實之中而不是從過去的歷史、從局限的地域中尋找為人成立的關系;經歷了二次世界大戰之后的歐洲對人文理性的張揚表示懷疑。人們從理想的社會模式轉而思考合理的社會結構,對社會結構的關注影響職業的語意構筑,平民化的社會進程亦是職業語意的實現,為人的活動都在職業中實現,即"做工包含了創造的基因,做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現。"所以現在人們提出"人人都可以是藝術家"的口號,其語意在于職業中人不再是一個工匠,同時含有創造的價值,和藝術家一樣。每個人的一生都可以是一次創造性實現的平等概念由此而生。創造性重要,創造性的合理保障更重要。實際上大家都知道,合理的社會結構并不需要太多的藝術的職業,而是需要太多的職業的藝術。上個世紀的歷史背景致使無論東方還是西方都必需重新思考信仰這一人類的課題。從這一課題本身來講,東西方沒有差異,而我們所要做的工作卻要復雜的多。既要指證西方社會中人文主義和基督神性的差異,又要應對社會發展中兩者之間和兩者自身的種種沖突。

 

    繼西斯庭天頂壁畫的二十多年以后,1535年,米開朗基羅只身一人又完成了另一幅代表作,西斯庭祭壇壁畫《最后的審判》。這幅壁畫覆蓋了這塊面壁上原先由拉裴爾(Raphael)的老師佩魯吉諾(Perugino)繪制的幾幅壁畫,從佩魯吉諾傳世的經典作品《基督把天國的鑰匙交給彼得》來看,這對于我們也是一件值得惋惜的事情,也許佩魯吉諾相信天國的鑰匙既在上帝之手同時也在世人之手,人間會有疏忽,天國會有人類的關懷!蹲詈蟮膶徟小愤@幅壁畫的實際尺寸是13.7×12.2m,歷時六年。在這幅畫中,基督的動作不在于重申救贖的理論,更在于強調懲罰的信條;礁邠P的右手一如既往地示意把不在生命冊上的亡眾揮入火湖,被揮入火湖的還有死亡和陰間;降淖笫謪s不是托起獲救的生靈,而是指向自己軀體上被釘十字架時受槍刺的創傷。米開朗基羅在《創世記》一畫中和《最后的審判》一畫中以上帝手指的動作指證了一個人類過程的寓言;秸Q生是人類新紀元的開端,那個時候上帝死了已既成事實。米開朗基羅執意說破文藝復興仍然是對上帝信仰的問題。

    《創世記》兩個創作階段的風格有著時限的差別,米開朗基羅早期作于1503年的一幅板上繪畫作品《圣家族》平和優化的情感、樣式和艷麗鮮明的心境、顏色與其后期繪畫風格也有著明顯的不同,后期繪畫作品中的人物情緒和形式越來越激化沖動,畫家的心情和用色越來越隱晦不明,視域是越來越擴展地觸及事件發生與所在場景或此或彼的聯系:峰起的造型像是在沙灘看大海怎樣涌潮,光彩暗弱的現實是流失的激動,視線下沉的遠方依然是現代的風景。

    米開朗基羅最后的兩幅壁畫作品應該是1550年繪于梵蒂岡巴奧林納小教堂的《保羅歸宗》和《彼得殉難》。構圖處理仍然是人物眾多的場景展示,表現的焦點還是集中在"歸宗"和"殉難"事件最敏感的瞬間--上帝讓保羅從馬上跌落;人們把彼得在十字上豎起。從米開朗基羅繪畫作品的風格形成和創作走向可看出畫家一生內心世界的張力關系。無論是高揚畫家人文精神的一面還是敘述作者宗教情懷特點都未免過于簡單,無論是指責委托方的苛刻要求還是肯定受托方的人格對應都未免過于抽象。同樣,從畫面的外觀形式分析,米開朗基羅的造型風格既是創造精神的源泉也是矯飾主義的鼻祖,后來的唯美主義和為藝術而藝術的形式主義都可以在此找到理性和感性的出處。況且,就是精神,包括宗教精神和基督性本身即存在著差別,精神更是一個危險的任人弘揚的信號。

    米開朗基羅十三歲在佛羅倫薩畫家基蘭達約(Ghirlandaio)的工場學藝,一年后轉入美迪奇家族的家庭美術學院。在那兒他接觸到了古風藝術的經典作品和一大批哲人學者。時興的新帕拉圖主義和受到火刑懲處的多明我會教士薩伏那洛拉給了他一生最重要的影響。米開朗基羅最初本無意做一位畫家,他的志向是成為一位雕刻家,并且只在意"雕"而不在意"塑":像人們掙脫自己的肉體束縛一樣,獲得存在的形式。這正是新帕拉圖主義的教條。

    米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。1499年創作的《哀悼基督》是他的成名之作,解剖學科的藝術實踐和細致入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工",被譽為15世紀最動人的人性擁抱神性的作品--出示了悲劇卻掩飾了哀傷。這一時期的另一件作品是創作于1501年的《大衛》--神化的人形已經確立。米開朗基羅其后的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像,斷斷續續工作了很長時間,其中較為著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《摩西》和《晝》、《夜》以及《晨》、《暮》。米開朗基羅晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在為自己設計墓地雕像,是一樣的題材《哀悼基督》,形象既不明晰手工也不細膩,或許是在走過了八十多年的人生路程之后,在向世人訴說,不是人生的抱負無以施展,而是天國的奧秘藏而不露。米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創作走向與其繪畫作品的風格形成和創作走向是一樣的線索:英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。早期的作品是其內心世界的表白,隨后的一些作品表現為風格樣式的定型,后期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼備明察的力度,后來的人們更注意其后期作品創作時懸而未決封閉的深度,美學的焦距不再是簡單的對準藝術的創造物而是藝術家個人和作品之間、與現實之間糾纏不清的關系,現代藝術更是如此。

 

    最初的一件《哀悼基督》和最后的一件《哀悼基督》都是圣母憐子的慣用樣式,圣母承負著愛的痛失。愛是情感的維系,有時只是無奈的關心。人類的肉體并不是情感的自覺載體,而是理性的習慣寄生,與上帝的維系之靈才是情感的形象化寫真,而不單獨是理性的代碼。圣經上一些軟弱忍讓的信條旨在維護人類的情感,而不是單純的調動理性。所以圣經上寫著對惡人要讓,因為他們只要你的理性服從,只要你的肉體屈從,不要你的情感,以惡抗惡世無寧日,把虛榮給他,讓情感存在;對義人要抗,因為他們除了征服你的理性,統制你的肉體以外,還要你的情感依附,世界只剩下唯他是從的行尸走肉的生存,創造不再是一架靈修操守和機械運轉并置做工的機器而只剩下機械的運轉。于是,具體在藝術方面并不在你的理念更在于你的情感歸屬,具體在生活方面并不在于你的行動更在于你的信仰,因為:我們所做的我們不明白。這與新帕拉圖主義的理念不盡相同,所謂掙脫肉體的束縛,是情感在肉體中自覺,而不是理性獨立于肉體之外。為什么要超出肉體?天下不可能為肉體的均享,也不可能是理性的大同。無論世俗還是宗教的理性至上、厭惡肉體都是假冒偽善的義人,F代社會、現代藝術并不是缺少了什么,喪失了什么,而是增加了對世人的關注。米開朗基羅真是人文主義對上帝的拒絕嗎?或許可以說成是客西馬尼雞鳴之前的一次過程,也是一段個人的情感自覺。我們現在常說多了一個基督徒,少了一個中國人,那么多了一個人文主義者呢?多了一個啟蒙思想家呢?基督徒和基督性也還是有差別,肉體的分化全世界都一樣。

    米開朗基羅最榮耀的藝術實踐是建筑。1546年教皇指派他為羅馬圣彼得教堂的建筑師,考慮到自己年事已高他拒絕了這項工作,在教皇的一再堅持下他最終接受了這項委托,一個附帶的條件是不要報酬,因為他并不能確定他還有多少時間從事這項工作,然而他為此一直干了十六年。1564年米開朗基羅逝世之后,教堂的大半工程尚未進行,1590年,米開朗基羅設計的圓頂方案由G·波爾塔實施完成。整個教堂綜合了幾位建筑師的辛勤勞動,屬于米開朗基羅的設計成份比其他幾位建筑師的都要多,教堂于1615年最后建成完工。上帝按照自己的樣式造人,人以自己的方式成就上帝。

    相對其它文學形式而言,詩歌較為抽象,有時甚至被視為最高的文學表現形式。中國是一個注重詩歌學養的國度,其藝術影響力要大于漢賦、宋詞、元曲、清小說,一是這一藝術形式的理性結構,再就是它的情感傳達。由于中國二千多年集權力于一身、集觀念于一體傳承的體制模式,再變通以天寓自然、以帝為天子的天人合一的文化宗教模式,物歸天朝,人為御用,沒有招工的社會意識,只有招安的國家觀念,國人等于一次性地把自己交給了國家。犧牲了個人的做工實現,成全了為國家做功的事實。肉體辛苦的生存現實,西方從理性尋找出路,從理性展開形而上的思辨,思考肉體和上帝的關系。有時把肉體和理性聯系起來,有時把肉體和情感聯系起來,有時卻又把肉體和靈魂聯系起來,有時又把肉體獨立對待,基于形而上的世界藍圖為背景,最終實際上都與上帝的關系密不可分。盡管靈魂和理性的聯系、肉體和情感的聯系相對密切,甚至常常輕視肉體感官、貶低情感為美學范疇,使肉體、感官、情感、美學都受到了牽連,然而這之間時有的相互脫節也是與這一維系分不開的,也就是說我們分析西方的文本,都不應該把這個背景取消,上帝死了的世界從來不會是一個無神論的世界。同樣的藝術形式,中國詩歌肉身"意"情的單一性和西方詩歌肉身"實"情的復合性是顯而易見的。因為組建社會結構的基礎不一樣,集權專制主宰了國人的生存肌能。作為生存美學的表現形式,中國的傳統詩歌可謂是登峰造極的,作為存在內容的形式容器,西方的詩歌傳統是置身其中的。在此之所以要說這些,是因為米開朗基羅一生寫了大量的詩歌,作為"情感"的表白,詩歌讓我們進一步地接近藝術家的內心世界。肉體與自然、與社會、與信仰的張力是始終糾纏不清的關系,自身永遠是一個原因。我們不應該當藝術家身心緊張時,就落難他的周圍與我們有異,當藝術家身心舒暢時,就自詡他的認識與我們一致。薩伏那洛拉既領改革的前潮也步專制的后塵;路德既要求自領啟示的權利也不同意其它信徒擁有這個權利;同樣,天主教既反對宗教改革也接受人文主義的世俗教育。這就是米開朗基羅生活的時代,是人們生活的時代。

 

    據說,當拉裴爾看到西斯庭天頂畫后,說:有幸適逢米開朗基羅時代。拉裴爾說這句話不是在贊揚他們的時代,是在贊嘆在他的時代出現了米開朗基羅。在這之后的幾個世紀,包括拉裴爾,世界又出現了許許多多的藝術大師和作品,更不要說在其它領域里的發展,這是我們的幸運。米開朗基羅的藝術永遠是不可逾越的成就:成就永遠是不可逾越的藝術--每一個人。

    現代意識的社會結構是照顧平民的生活常態,說得明白一點不是以人為本,是以肉身為本。人的抽象概念化已成為理性和肉身的合體,任何時候假冒偽善的義人都可能以不合他們的主張為由而不把你當人,以人為本偷換成以人為目的而把你當下實際的生活犧牲掉。以肉身為本容易聯想到以肉身為初使考慮的對象。不要以為自己是追求人文關懷的和宗教精神的而指責周圍的凡人肉身!蹲詈蟮膶徟小樊嫕M了裸體,教皇認為不雅,讓他人為之添上衣飾;我們認為肉身不雅,稱之為凸現人文意識,是一樣的外包裝。沒看見上帝嗎?得救的和遭罰的是一樣的情緒緊張。文化和經濟一樣是出于人類修身養性的本能,都不是修身養性的目的:能做一個什么樣的人而不僅僅是為了做一個什么樣的人,在此形而下的審視或許是一樣,但是形而上的思辨卻是有區別的。肉體讓人們更多的說"需要"而不是說"為了",為了文化也是需要文化,為了成就也是需要成就,為了理想也是需要理想,為了信仰也是需要信仰,上帝是滿足人類的需要,你要只說是為了上帝,上帝會輕視你。上帝是全滿,不需要為了他添些什么,上帝并不要求人們為了上帝犧牲,人們卻是為了自己要保全上帝。小人和君子沒有前后,此岸和彼岸沒有距離,同是一個復合體,F代社會肉身生存的緊張和艱苦在于肉身承載的語意的延伸,肉身、情感、理性、靈魂,任一缺失都不能優化你的重負。缺失也即意味著不完整,照顧的不周讓人們感到喪失了許許多多……

    20世紀我們生活的空間和觀念都發生了變化,語意構成的文化形式決定了技術發展和社會體制的不同走向。人類與上帝的情感分裂、與上帝的創造分裂在圣經中已有記錄,圣經啟示人類傾聽上帝的言說。人們仍在寫作詩歌,思辨有助于人們的情感,人們仍在繪畫,材料有助人們的表現。延年益壽和精神不死最終擺脫不了復活的啟示。情感交流讓人們親近上帝,表現手段讓人們感受創造。

    第一個千年之交,人類找到了現在的記譜方法,第二個千年之交,人們普遍使用了這種方法。一樣的紀錄方法無所謂,仍有符號的區別,一樣的肉身為本無所謂,仍有個人的因素。區別的因素是上帝為了我們的需要。

    立于西斯庭教堂的天頂畫下,置身西斯庭教堂的祭壇畫前,設想米開朗基羅的情感世界,照顧自身的肉體。

 



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