作者:杜娟  來源:中國VI設計知識網

  來源: 中央美術學院美術館 作者:杜娟

  在館藏研究中,美術館歷年來廣泛邀請學者參與館藏研究討論,多方聽取意見,充分挖掘藏品的藝術價值和歷史價值。此次,美術館甄選近年來重要藏品研究文章進行轉載,以饗讀者。

  感謝多年來支持美術館的各方研究學者,歡迎大家繼續關注、參與中央美術學院美術館館藏研究討論,并提出寶貴意見。

  晚明畫家張復的實境山水畫

  杜娟

  中央美術學院人文學院教授

  中央美術學院美術館收藏有兩件晚明畫家張復(1546—1631后)的山水畫作,一件是描繪冬季景色的《雪景山水圖》卷(圖1),一件是表現春季景致的《山水》扇面(圖2)。

  張復,字元春,號苓石、中條山人,蘇州府太倉州人,生于明嘉靖二十五年(1546),卒年不詳,因文獻記其八十六歲仍有畫作問世,[1]推知大約卒于崇禎四年(1631)之后。有關張復的畫史記載,[2]十分疏簡。今人對其繪畫事跡的了解,多來自文人士大夫的筆記畫跋,其中就有著名的文壇領袖、史家兼書畫鑒藏家王世貞。兩人是太倉同鄉,年齡相差二十歲,王世貞稱張復為“小友”,經常邀其作畫、一同出游,并介紹給友人,對這位晚輩畫家頗多賞識;在王世貞的文集中,就收錄了十數則有關張復繪畫及其交游活動的書信與畫跋。

  圖1 張復 《雪景山水圖》卷,縱33厘米,橫455厘米,絹本設色,1613年,中央美術學院美術館藏

  圖1 張復 《雪景山水圖》卷局部

  圖2 張復《山水》扇面,冷金箋設色,縱24厘米,橫55厘米,明代,中央美術學院美術館藏

  01

  王世貞的實境繪畫觀念對張復山水畫的影響

  作為晚明蘇州畫壇名擅一時的職業畫家,張復于山水、人物皆能,而尤以山水畫成就更著,其山水畫深受吳門畫派影響,其繪畫老師即吳派領袖文徵明的入室弟子錢谷。張復生活的晚明時代,蘇州畫壇在長期的繁榮發展之后,出現了停滯不前的局面,吳門后學或專以臨摹前賢沈周、文徵明的畫風為趣尚,或閉門造車,或徒標己意,津津自得,師學日窄,漸趨頹靡;張復則能在吳門繪畫傳統之外廣泛涉獵荊浩、關仝、董源、巨然、馬遠、夏圭、趙孟頫、黃公望、倪瓚等五代宋元大師,最終形成自家面貌。其所取得的繪畫成就,不僅來自于個人的天分和努力,更與所交游的士大夫文人書畫鑒藏家密切相關,其中王世貞的繪畫觀念對張復的繪畫認識與實踐有著深刻的影響。

  王世貞的繪畫觀念與其詩文理論頗相一致:主張師學須博、取法須高、眼界須廣,但不能自我設限、一味摹古;特別指出師法古人、師心獨造要與師法造化并重,對唐宋以來“師法造化”的傳統極為重視,大力提倡畫家要走出門庭,親歷親覽自然與人文景觀,拓展胸懷,體悟真實感受,抒發真情實感,最終達到“格定則通之以變”“神與境融”“風格自上”的自家面貌。面對日益萎靡不振的蘇州畫壇,王世貞認為既要擺脫規規于古人程式的僵化習氣,又不能專意于筆墨的游戲趣尚,有意識地主導并推動自明初王履《華山圖》以來,經過沈周、文徵明等吳門大家發揚壯大的紀游紀行實境山水畫傳統,并極為關注繪畫所能承載的歷史文化價值。王世貞以其特出的社會影響力、深厚宏博的學養、史家的視野,與吳中畫家廣泛交游,開展文會雅集、同游山水,定制畫作,張復正是在王世貞不遺余力的親自提攜與指導下,在繪畫觀念與繪畫面貌上呈現出不與時同的特點,尤其在實境山水畫創作方面,取得了重要的成就。

  “實境”山水是王世貞尤為關注并力倡的繪畫旨趣,亦是古代中國繪畫早就存在的一種創作方法。實境山水畫,即指畫家通過直觀、親歷山水園林等實際場景從而提煉并描繪出具有特定真景特征或紀實性形象因素的山水園林圖景。畫史上曾出現的諸如(傳)唐王維《輞川圖》、(傳)宋李嵩《西湖圖》、元趙孟頫《鵲華秋色圖》、明王履《華山圖》、沈周《虎丘十二景》、文徵明《石湖清勝圖》等重要作品,都可歸為實境山水畫的范疇。

  然而需要注意的是,實境山水畫雖然具有真景特征或紀實性形象因素,卻不同于基于科學觀察方法的忠實視覺所見、以描摹客觀景物為特征的西方寫實繪畫。實境山水畫一方面注重捕捉具有真實物象特征的形象因素,一方面又不拘泥于物象的客觀描繪,因此無論在創作方法上還是繪畫面貌上,都有別于西方的寫實繪畫。中國古代繪畫在成熟之初,就形成了“度物象而取其真”“搜妙創真”“圖真”,以及反對只重形似的繪畫觀念與價值取向。所謂“圖真”之“真”,不是指忠實再現客觀物象的目見之實,而是指表現物象的本真之質,即荊浩所云“氣質具盛”[3]!皥D真”的創作方法,是通過“山形步步移”“山形面面看”[4]的觸物圓覽等方式,進而目識心記、觀物取象、胸儲萬象、鍛煉心象,最終將目觀之物象轉化成心物合一的心象,再以氣韻生動的筆墨造型轉化成畫面形象,達到物我合一、天人合一的元氣淋漓之意境。由此可見,“圖真”的原則與西方忠實摹仿客觀現實的寫實原則有著本質的區別,以西方寫實觀念解讀中國古代具有特定紀實性因素的“實境山水畫”,勢必造成概念的混淆與闡釋上的誤區。

  本文在討論張復的山水畫時,使用了“實境山水畫”概念,而不是通常的“實景山水畫”,基于二個方面的原因:其一,雖然在元明清文獻中,“實境”與“實景”或被通用,但實際上卻極為不同!皩嵕场奔粗溉缗R其境、感同身受的具有特定紀實性特征的畫境,往往與“虛境”構成一組對偶范疇!皩嵕啊笔侵府嬅嫔系挠行沃,[5]通常與“空景”(即畫面留白之處)作為一組對偶范疇。所謂有形之景,既可能是對特定真實場景的描繪,此與實境含義大體重合;也有可能不是,如依賴以往經驗所畫之景或摹古之景,此則與實境含義完全不同。其二,王世貞幾乎從未使用過“實景”語詞,卻多次使用了“實境”術語;[6]更重要的是,“實境”概念早在唐代詩論中即有界定與討論,[7]并影響到繪畫中的實境旨趣;而“實景”概念的討論,幾乎要晚到明清時期。因此,“實境山水畫”不僅比“實景山水畫”在概念上更加準確,也更契合王世貞、張復生活的歷史文化社會語境。

  張復的山水畫在王世貞繪畫觀念的影響下,表現出鮮明的實境山水畫特點,注重真景實境的描繪,努力呈現情景交融、心物相合、自然天成的境界,給觀者以親臨其境、感同身受的直觀感受,在晚明畫壇講求怡情自娛、表達個人心緒、崇尚逸筆草草不求形似之筆墨意趣的文人畫思潮中,張復的實境山水畫彰顯出別具一格的繪畫風貌與價值。

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